Voz y vocalidad dramática

Hoy en día, no siempre es fácil para los jóvenes cumplir con la correcta interpretación de las obras de los compositores del periodo romántico y verista. Las razones son diversas y se deben principalmente a formas de pensar y de hacer alejadas del respeto de los dictados de los compositores por parte de quienes, por el contrario, deberían protegerlos en su integridad. Cada vez, pues, que la petición de una vocalidad más adecuada a estos estilos se dirige a voces inadaptadas o incapaces de adaptarse a ellos -principalmente por carecer de los requisitos o por falta de preparación técnica-, se alimenta una exasperación de belcantismo que, sin embargo, produce un canto forzado, antinatural y por tanto poco refinado, y excesivamente «declamatorio», hasta el punto de no poder seguir siquiera las dinámicas, fomentando una expresión vocal desgarbada y a veces grotesca, donde los personajes dramáticos pierden la elegancia del canto y el encanto que incluso un «villano» debe tener. La prueba de una interpretación justa está en el canto de artistas como Del Monaco, Corelli, Nilsson, Dimitrova y sus ilustres colegas, cuya emisión nunca fue tosca, ni dio nunca la impresión de un canto estridente. En la actualidad se tiende a adaptarse a las exigencias del teatro induciendo verdaderas vicisitudes mecánicas que, además de no honrar el arte del canto, condenan a las voces de los desafortunados a una corta vida (cuando no a conseguir nunca el resultado). Partiendo del conocimiento anatómico y fisiológico del instrumento vocal, se puede entender y abordar cualquier estilo de canto, sin necesidad de exagerar nada para conseguir el efecto deseado en los papeles conducidos y dramáticos. Verdi dijo: «[…] los cantantes consideran el canto como una gimnasia […] No se toman la molestia de poner un fraseo bello en su canto; toda su aspiración consiste nada más que en emitir tal o cual nota con gran potencia. Así, su canto no es una expresión poética del alma, sino un concurso físico de su cuerpo […]». Ya en aquella época, evidentemente, había cantantes con la ambición de lucir su voz más que de expresar sentimientos. Se trata de una elección deontológica que nace del deseo de honrar la voluntad de los compositores: hacer obras maestras o gimnasia, tener respeto por el arte o seguir la vanidad. La difusión de la idea de que para cantar estos repertorios hay que hinchar la voz más de la cuenta ha llevado a muchos cantantes a distorsionar la suya, desgraciadamente con resultados desagradables o desgraciados. Pero ¿dónde han ido a parar las verdaderas voces dramáticas, masculinas y femeninas, aparte de algunos casos raros? ¿Se han extinguido, por ejemplo, las famosas «sopranos de alta intensidad»? ¿Acaso contribuye a ello la confusión que a menudo se crea entre las categorías vocales? ¿Se confunde a los tenores dramáticos con barítonos o a las sopranos dramáticas con mezzosopranos? Mientras tanto, los tenores y sopranos líricos obligados a interpretar papeles dramáticos (sobre todo en Italia) sufren las consecuencias: a menudo sucede que no se puede encontrar un Pinkerton que no esté ya exhausto después de un primer acto o una Turandot gritando desde la primera hasta la última nota con evidente esfuerzo físico.

LA «TÉCNICA» PARA VOLVERSE DRAMÁTICO
La vulgarización cada vez más desenfrenada del canto, especialmente del canto de tenor, que, a pesar de los diferentes estilos expresivos del heroísmo y del drama, debe ser sin embargo bello y armonioso, proviene en parte de un fanatismo excesivo hacia el vocalismo atrevido, emulado y llevado al extremo cuando faltan los requisitos previos, que tiene sus raíces (y no sólo) en el deseo de encontrar la potencia vocal, como si ésta fuera el primer atributo o el más importante de una voz valiosa o la única manifestación plausible del repertorio dramático. La búsqueda frenética de voces que «sostengan la orquesta», pues, ha dado el golpe de gracia al instrumento más delicado de la orquesta: la voz. Una de las razones por las que no sostienen a la orquesta, aunque ésta no siempre se preocupe de acompañarlas con el acompañamiento adecuado, está relacionada una vez más con la falta de una buena técnica. Creyendo que la solución es incrustar el sonido en la garganta (¿por qué?, de lo contrario se vaporizaría?), algunos proponen ejemplos deducidos de la vocalidad de ciertos artistas del pasado con voz spinta/dramática, en cuyo canto, sin embargo, confunden un modo acorde con una laringe baja, impidiendo así que la voz se expanda para ofrecer al público un canto libre y vibrante. La acción de bajar la laringe más de lo debido (alargando así el tracto vocal y dando a la voz un color naturalmente más oscuro) no se da en estas personas, que de hecho no tenían una laringe baja como se piensa y se hace creer, y «oír» que la bajaban al ascender a los agudos se ha demostrado científicamente que no es cierto porque es lo contrario de lo que realmente ocurría, ya que es una acción que no se puede contrastar con las actividades fisiológicas del órgano vocal y que, además, produciría un sonido encarnado, entubado y «hueco» que de hecho esos cantantes no tenían, ¡al contrario! Todo esto, por supuesto, es ampliamente demostrable tanto científica como tangiblemente. El problema es que la gente sigue copiando cosas dichas por artistas del pasado, ignorando que con el paso de las décadas, con la evolución de los instrumentos de diagnóstico y los resultados de las investigaciones sobre cómo controlar las estructuras que mueven el canto, se ha dado una explicación objetiva sobre cómo expresan sensaciones y percepciones. Uno se limitaba a imitar. Pero sin una predisposición natural y un talento capaz de transformar las sugestiones arcanas en actos concretos, ¿qué porcentaje de éxito se puede tener sólo con la imitación? Es indiscutible que el método sensorial ha producido cientos de grandes cantantes, pero si vamos a observarlos uno por uno, ¿cuántos de ellos partían de una voz que había que construir desde cero, sin inclinaciones naturales, con una calidad vocal limitada o con serias dificultades mecánicas? Ninguno. Con un joven sin estas dotes extraordinarias o con defectos mecánicos que, sin embargo, desea aprender a cantar (y esto es cada vez más frecuente hoy en día), el método sensorial no es suficiente. Hace falta un cantante especializado en didáctica. Para decirlo brevemente: un cantante que enseña basándose únicamente en sus propias sensaciones, ¿es capaz de reconocer exactamente lo que ocurre en el interior del instrumento del alumno? Si el alumno tiene un problema, ¿puede identificar exactamente cuál es y dónde se encuentra? y ¿sabe exactamente «dónde poner las manos» para resolverlo? La cuestión es la siguiente. Y es a partir de este punto de donde debemos partir de nuevo para llegar a los resultados que sólo una enseñanza correcta puede ofrecer, aceptando que el empirismo sólo puede funcionar con aquellos que son «cantantes natos» y que el método sensorial debe estar flanqueado por el científico. De hecho, la búsqueda del mismo sonido en las grandes voces del pasado a través de la imitación atestigua que no se han investigado las acciones musculares y cartilaginosas que generaron ese efecto sonoro. Así pues, pedir a un alumno que proyecte un sonido hacia un punto determinado simplemente señalándolo o poniendo ejemplos y comparaciones fantasiosas sin utilizar la terminología adecuada, es no hacerle comprender exactamente lo que ocurre en realidad y debe aprender a controlarlo. Por lo tanto, sólo un alumno con predisposición y talento artístico podrá elaborar el sonido que usted desea de él. En resumen: es muy posible que usted decida utilizar únicamente el método sensorial por razones empíricas, pero deje que el maestro adquiera conocimientos de anatomía y fisiología de la voz que, aunque no quiera utilizarlos, demostrará sin embargo tener con la resolución definitiva y rápida de problemas técnicos.